对于关系美学而言，瓦尔特属于史前的存在。他很早就致力于让雕塑走下古典主义的底座，变成了织物和人们的身体结合在一起，依照他自己的解释：“通过这种方式，我让身体本身成为雕塑的底座。”这种方式赋予作品以空间的流动性和时间的过程感，每一次的“激活”之后再回到“收纳”状态，等待下一次的激活。瓦尔特曾经深受“非定形艺术”的感召，并且坚信作品的无意义，它们的实现只能存在于人们的想象之中，这想象并非出自单向的凝视，而是经由身体接触产生的意识活动。他漫长的创作生涯可以视为一场关于雕塑本体的提问和探讨。

正如他某些作品的标题就是一份简要的使用说明书，瓦尔特预设了激活的基本指令和游戏规则，但不做进一步的引申。以历时性的眼光来审视，譬如从他的《第一作品组》(1963—1969)直到《新字母表》系列(1990—1996)，织物的色彩变迁俨然经历了从战后的黯淡到消费主义式的鲜丽，这并不意味着历史背景和社会环境的对位呈现。在我看来，瓦尔特创作观念的核心旨在通过艺术，修复和提升人的主体地位——当观众成为作品的共同塑造者，艺术就不再以物化的形态外在于自身；我们的身体受邀前往，显然也不仅仅充当雕塑的底座，正如《十个底座》(1969; 图1)所展示的，身体仿佛成为了移动的雕塑，而织物仿佛成为了底座的一部分，它们以制约的方式提示：我们平常时的脚步有一种不被意识到的自由与轻快。

图1. 弗朗茨·埃哈德·瓦尔特, 十个底座(Ten Pedestals), 1969, 第一作品组(1. Werksatz)第57号作品. 激活行为现场, 纽约现代艺术博物馆, 1970年1月. Photo by Virginia Bell. Franz Erhard Walther/ Artist Rights Society (ARS), New York.

相比之下，年轻的娜布其成长于后关系美学的开敞视野之中。当她思考自己的创作时，某种程度上就是在思考成对或成组的关系。虽然她最初的作品并非呈现为开放性的形态，观众与它们之间仍然受限于注视与被注视、环绕和被环绕的模式，但她“一直在试图解决和颠覆这种传统的主客体关系”；在《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》(2018; 图2)的展览上，她就曾通过场景化的营造，将展出空间定义为一件雕塑的整体，由此实现了作品与观众之间的角色逆转：当整个空间的地面延展为底座之际，她就“已然将人群的概念涵纳进雕塑中去。”

图2. 娜布其, 真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？(Do real things happen in moments of rationality?), 2018. 展览现场 , 第58届威尼斯双年展，2019年。

娜布其很多具体的作品，同样可以用“关系/底座”这一对概念进行阐释，底座如同杠杆撬动着观众进入作品的角度和程度。她让露天剧场、喷泉等变成室内一景，是通过底座的移动将公共性运往私密性。她让落地灯变成不发光的青铜雕塑，其实是赋予日常用品以雕塑的隐形底座；出现在展厅中的《游离的座椅》(2021)则将选择权交给了观众，你可以赋予它那样的隐形底座，也可以将它当做座椅使用。她的《上岸找路的鱼》(2024)既可以视为一种族群命运的历史隐喻，也可以视为雕塑在今天的语境中寻找新的底座的努力。

面对瓦尔特丰富多变而又内核恒定的创作，这次展览试图通过实物、表演和文献并置的方式加以样本化呈现。同样，在择取娜布其的作品时，我们也试图展示她以不同阶段及系列构成的多重面相。

朱朱

2026年10月